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像娄烨也像杨德昌但《春潮》口碑依旧两极

发布时间：2022-11-03编辑：[admin]阅读（）

　　上个周末是第73届戛纳国际电影节颁奖礼的原定时间。如果不是疫情的到来，想必现在我们正在激烈地争论，南尼·莫莱蒂、保罗·范霍文、莱奥·卡拉克斯谁最应该得到那一尊金棕榈。而现在，关于今年戛纳的全部念想就只剩下福茂即将于几周之后公布的“原定参展名单”。哪些电影能够被打上棕榈叶的标签，事关着它们在秋冬季发行的命运。

　　由于大部分电影的资源窗口期为3-4个月，受2月全球疫情蔓延的影响，近期出源新片的数量锐减。我们此前已多次报导的列夫·朗道系列成为了影迷们的救命稻草，第5-7部《勇敢的人》、《卡佳与塔尼娅》、《新人类》目前均已陆续上线。



　　本期口碑榜将上线两部新片，首先是每年都会登上口碑榜的法国导演布鲁诺·杜蒙入围2019年戛纳一种关注单元的《贞德》，故事内容沿袭了前作《童女贞德》上半部的剧情线，长大后的少年贞德继续带领法国人民奋勇抗争，最终受到教会的审判。这部影片使得杜蒙连续第四年入围《电影手册》年度十佳（2016《玛鲁特》、2017《童女贞德》、2018《宽宽和非人类》）。另一部上榜影片是杨荔钠执导的《春潮》，影片由郝蕾（《浮城谜事》《颐和园》）、金燕玲（《一一》《一念无明》）主演，入围了2019年上海国际电影节并拿下最佳摄影金爵奖，讲述了同一屋檐下祖孙三代女性间暗流涌动的故事。这部影片从17日在爱奇艺上线以来受到全网关注，也成为近期最值得探讨的国产电影。一些评论提及《春潮》与杨德昌的《一一》和娄烨执导的影片有某些形似之处，而这部电影在本次口碑榜收获的评价较为分裂，分数高至90低至40，大家不妨兼听。



　　口碑榜榜单方面，《悲惨世界》连续五周位列榜首，上榜第四周的《温蒂妮》超越《维塔利娜·瓦雷拉》来到次席。新晋上榜的《看不见的女人》、《恐龙蛋》均排名不佳，仅分列第15、18位。而上榜超过十周的三部影片《丹尼尔的脸》、《黑水》、《纪念品》则来到了濒临下榜的位置，列最后三位。



　　如果在常理意义上的男性电影中出现很多个人的象征与梦，那是不为人信服的，但在常理性的女性电影中那些象征的符号，精神分析性的场景则不足为奇，可以看到是杨荔钠对《春梦》歇斯底里的延续，潮水流过城市、流过三代女性，是春梦照进现实。若从创作角度来看这部《春潮》非常棒，值得推荐。15年在台湾女性影展上看《春梦》，杨荔钠不是高产的导演，五年过去看到她新的观察和思考有一脉相承的作者性，《春梦》是廖桑操刀，《春潮》也有很多台湾影人加入，台湾和东北发生关系就像女性的柔情和钢铁工业的碰撞，很恰当，影片的情绪张力，呼吸感也都很好。真实空间中的表演性和日常生活中的歇斯底里，剪辑节奏喘息的时刻留给诗意和泪水。女儿在饭桌上不经意间甩牛奶的动作看哭了我，像刺点和痛点，后面还有几处，表现大都准确。这两年看的关于长春的影像越来越多了。这是我不厌烦看到的一种“新的独立电影”，不依赖更多的工业资源和套路，将已有资源利用磨合得非常好。赛人老师前一段一篇文章说电影是共同协作的产物，越是这样越使如何体认个体显得珍贵，《春潮》做得就很好。

　　《春潮》是一部对观影者主观性依赖颇重的作品，因为它有属于自己的“刺点”，因为它所要讲述的是一种情感缺失的状态：小到家庭内部、大到社会内部。关于后者，杨荔钠导演将政治诉求中最为基础的机理放大——展现深嵌其中的个体情感而非理念的那一面，这在逻辑上是自洽的，也更为巧妙地避免了老生常谈。如果观者赞同这一观点，那么影片中所有较为生硬的设置都不再是硬伤，因为它们都是被这种感性的力量所包裹着的。关于郝蕾的舞台剧式独白：独白这件事实际上非常符合人面对痛苦的应激反应，但在具体表现形式（无论是台词还是场面调度）上也许可以借鉴一下杨德昌的《一一》中金燕玲的那一段独白，更贴合现实以及作品风格本身。

　　台词因影像的文学化而未能落地，但还是要清楚的意识到，在这个笼罩着三代人的孽缘纠缠表象下，是更深的对这片土地的沙盘影射，自身的，周围的，过去的，未来的。我们急切地需要如此冷静自主纪录下时代呼吸与心率的作品，在这一点上，或许真的能够通过郝蕾而与娄烨电影相重叠。

　　一边以“家庭”的线索，一边以“家国”的线索。后者是隐晦的暴力源头，却又为前者提供救赎的母体。碎片化的情绪满溢如潮，却也止步于此了。

　　能理解这种“我和我的祖国，互害一刻也不能分割”的表达在国内环境下有多难得。但是为了铺开“东北《血观音》”家庭剧底下的这层国族迫害史，用上太多无谓的指桑骂槐，结尾更是什么“拔掉母亲氧气面罩后大型镜像爱恨嗔痴演讲”、“从不远万里漂泊来东北的台湾帅气盲人小哥身上找寻到了被患有文革后遗症的母亲迫害的温柔渣男父亲的影子”等等哑迷绕口令式的设定都一股脑给整出来了，雷得人一时不知该说些什么...某种程度上还是审查问题，国内电影创作者想要表达政治反思，却不得不走上层层悬浮、空洞的花架子路线，最后出来的效果和原本想倾述的已经差之千里。

　　完成度很高，但因为有些空洞（无论人物、故事，还是一些潜在的政治表述）而未免鸡肋。

　　互害社会伤痕刻奇文本。指意太密集，构图却稀疏，人物沦为导演的提线木偶，全然遵循既定线性的心理逻辑而行动，甚至郝蕾的冷漠以及最后的性液/水/自然所提示的解救也是一种预期反馈。人物和情节设计应该“借鉴”了不少《一一》，但敏敏心脏处灯光跳动着的是台北都市生活的华丽和疏离，这里跳的什么呢？



　　杜蒙的存在让我更确认一位好的艺术家应具备克制理性与悲悯之心，两者不可或缺。《贞德》中的超验感让我想到杜蒙另一部名作《人之子》，仰拍的天空与鸟引出的是作为人的精神困惑与痛苦。当然，这部作为以圣女贞德为原型的作品不再有杜蒙标志性的关于肉体本身的大量呈现，转而设置大量戏剧式的台词。作品出人意料的亮点在于：1. 审判场景与其说是审判，不如说是一场思辨与对线. 古典风格中的杂糅的先锋视听。

　　尽管名义上是《童女贞德》的续集，但无论内容或风格都无衔接，整体定位位于喜剧杜蒙和正剧杜蒙之间。影片从视觉风格到剧情推动都由抽象的儿戏感主导，但过家家式叙事搭配过家家式人物，形式上极强的统一感，即使再如何儿戏，同样能够凝聚出超验的力量。

　　进阶版童女贞德，歌声变成了内心独白。全片的观感极矛盾，既搞笑又庄严，审判一段简直庄严到哭，神父一献唱又笑得不行，歌声让人感动得不行，旁边人又做着让人很难不笑场的鬼脸。杜蒙常常把观众置于哭笑不得的尴尬境地里，以前所未有的方式逼近“真实”。这不是影史上最好的贞德，但却是最坚实、最令人动容的贞德。

　　杜蒙好像每部片都在做新的尝试。这部的观影体验好极了，那些奇怪的东西，从贞德和她的历史想象身边抽开的东西，全部形成了一个神秘的、无理的吸引力的漩涡。另外观感竟然意外地和少女革命非常相似，一些完全落空的、游戏般的表征，反遁入「契実」，令人揪心不已。

　　回想起来吓一跳，虽是“续集”，然而这次杜蒙的影像形体和调度生理，其实都是全新的。

　　这部续作似乎比杜蒙的上一部贞德对观众的历史和文学素养要求更高了。个人来说还是更喜欢有唱跳rap的前作。



　　是很老式的拍法，但其中夹杂着很多新东西，或许说是导演的尝试。故事简单、安静，试图有力。但从镜头及剪切还是感到导演的一种犹豫和不确定。美丽的大全景，夜晚的一束光，一面想要影像说话一面还需编织故事，大部分平衡得还算让人舒服。如果全片在差不多五十七分钟处截止，我会更喜欢，它的“生成感”或“有机性”更强。特别是高速拍摄的骆驼与篝火那一段，一具观众看不见的裸体女尸，一个新来的未成家的警察男孩和一个一直独身的牧羊女。他们在篝火旁靠着骆驼抽烟喝酒聊“野性”。随后老医生尸体解剖，警察男孩看清楚裸体，老警官献唱年轻的女实习生，一切故事就可以讲完了。但接下来就是编织主题，贴近民族的恐龙蛋的部分，尤其结尾民族性的音乐和戏剧性做爱场景结合在一起，或许换一种配乐会更好一些。还有两个比较长的段落，杀羊和给牛接生，这两段用与不用我觉得还值得再思考。

　　灵长类（交配体位）和爬行类（恐龙蛋）之间因共有的原始习性而被生拉硬扯到一起成为一个蹩脚的隐喻典故，辽阔壮美的自然景观下伪装成人延续下来的到底是什么物种，或者说人之所以为人这件事究竟是否崇高，王全安的确抛出了足够生猛的议题，却以愚蠢的对白自行破坏降维，表达变得扁平，作者易于脱身，创作冲动过后的不负责任与力不从心而已。

　　文本的内在矛盾是明显的，一方面试图在“死”的阴影下建构起以“生”为核心的意义结构，另一方面又通过草原空间景观的大量物质性呈现来给叙事松绑，保持人物情绪、时间体验和意义的开放，但这些物质呈现却又因为预设的整体意义结构而显得太过外露甚至套路化。

　　对于王全安作品的排斥和对第五代的排斥是一脉相承的，其总体的创作方法，或者说对待他们的题材/对象的方式，包括拍摄风景、人物形象的塑造、文本结构的搭建，都是偏向于一种绘画式，乃至于雕塑式的方法，而这种方式完全是反电影的（电影的本性朝向它的拍摄对象而非朝向画布）。但是第六代的现实主义本性又在其中产生一种斗争，后半段的很多镜都让人几乎忘了这封“自然情书”的矫揉造作了…但单凭这些实在也无力打败盘旋其上的那个僵死而强大的创作纲领。

　　《恐龙蛋》属于乍看惊艳，但越想越心生不适的作品。一个第六代导演以更具现代感的手法向我们描绘一个经典的第五代导演式的主题：对身处当下的我们，此类作品的存在是否那么必要？我在优美的摄影、稀薄的情节中，在异域风情的蒙古国中，依然体会到的是白鹿原般对生生不息这一宏大主题的依恋。而在这一宏大主题中，女人依然不改自身是男性看不透的欲望投射的客体、进而是可以自我牺牲的容器（看看王全安是如何以最简陋的方式表现男女床戏的）、是崇高的繁衍母体的身份（女主受孕后提枪射杀母狼这一桥段败笔至极到令人难以忘怀）。王全安所设置的被杀害的吞戒女子，她具有谜题般气质的尸体恰好可以作为对这部作品的反讽。

　　空乏，对比近两年最好的几部中亚电影：《半人马》、《这个世界温柔的冷漠》，影片中人物形象完全空缺，没有任何值得投入情感的载体。更甚，连东方主义奇观都无力塑造。

　　编剧: 穆里洛·豪瑟 / 伊妮丝·博尔塔加雷 / 卡里姆·埃诺兹 / 玛莎·巴塔利亚

　　主演: 朱莉娅·斯托克勒 / 卡罗尔·杜阿尔特 / 弗拉维亚·古兹曼 / 安托尼欧·方塞卡 / 雨果·克鲁兹



　　就过于密织的超常情节而言，《看不见的女人》或许是异国的《地久天长》。但在跨语言情形下，我们无法清晰识别人物自然性和戏剧性的分界点，从而一定程度容许两种矛盾的元素调和。

　　《看不见的女人》最大的问题在于：145分钟时长无法承载作品中的时间跨度。这一相斥让影片内容本该具备的史诗感转为一种突兀的狗血即视感，这一相斥更是让尤丽狄茜精神状态上的转变成为一种陡变，成为硬拗女性作为男权社会受害者的非自然设置。其次的问题在于当我们谈论女性的时候，也许对于男性更多的刻画会有利于阐释女性主义本身，《我的天才女友》相比之下更为丰富立体一些。但也许这第二个问题也可以归咎于第一个问题。

　　过于预设（硬坳）女性主义视角，“成就”一种关注大奖，却削弱剧本，功能化了主要男性角色。

　　也许导演应该读点儿本雅明：“一部作品的正确的政治倾向包括了它的文学质量，因为它包括了作品的文学倾向”；艺术作品的激进性首先体现在其对既定技法和形式的批判上（《作为生产者的作者》）。

　　观影体验和狗十三极其类似，女性观众体验真实生活回魂的屈辱+被导演硬逼着哭的双重屈辱。

　　主演: 帕特里克·德阿萨姆曹 / 西奥·波尔加 / 马德琳·佛拉奇 / 特里斯坦·伯纳德 / 亚当·比沙尔



　　揭示了一种展演性的认识论（而非再现主义的）和教育法（而非规训式的）可以生产出怎样迷人而自我陶醉的主体。镜子前的马蒂是真是幻已无关紧要，重要的是丹尼尔确实经验并学会了爱与死亡。

　　一扇有时猛然推开、有时半遮半掩、有时被紧紧锁闭的门，门后面藏着一个少年的全部恐惧和期待。

　　我只能把这部电影当作是一场关于自己童年的噩梦了，出口在于最后的开锁声。真是一部“影评人show time”的作品。

　　主演: 马克·鲁弗洛 / 安妮·海瑟薇 / 蒂姆·罗宾斯 / 比尔·坎普



　　海因斯拍了一个伊斯特伍德的反英雄式英雄主义故事，影调沉郁、叙事绵里藏针，比绝大多数颁奖季的片子都要好。而也正是他一贯聚焦的中产家庭的“创作惯性”，给这个题材注入了不一样的气质，却也在某种程度上弱化了受害者（3000余人）的身影。好几场戏，尤其是杜邦作恶的几个“关键转折点”的信息揭示，主视点都是对着安妮·海瑟薇那张精致脸庞讲述，还是不大对味。这种处理从中段起被内化成一种家庭共情和职业觉醒的信号，在后段更逐步发展成影片主调，其实是很独特的，但却也让最后上升到国家体制层面的控诉不那么有力，有点像在喊金句。马克·鲁弗洛身上那股坚毅又脆弱，几乎天然的善良的知识分子气质，与人物完美适配，但他也演过太多这样的人物，有点同质化。可以对照去年的《感谢上帝》《哀歌》看如果是受害者视角出发会是什么效果。

　　一部会令人觉得当年John Winthrop“山巅之城”的（自我）许诺依然有效的影片。视听语言当然并不“作者”，但简洁高效而有力，尤其是大量横移的缓慢长镜头，在对西弗吉尼亚冷郁风景的凝视中，使Robert的目光与摄影机趋向融合，也就将其由律师转化为返乡诗人。是的，影片中有各种类型的“地图炮”，黑人律师的设置尤其有趣。

　　久违的正统托德·海因斯影像“原罪”，绝非行货，这部真实的恐怖片所承载的正向与反向的作者表达让其脱离普通颁奖季电影的行列，成为了他的第一部长片《毒药》的第四部分。

　　太过于聚焦律师个体，把整个事件进程讲述格外清楚，却缺乏更宏观事业和以及更具体情感的厚度。相比于主线所担负罪恶，所遭遇的权力的蛮狠，律师的家庭和身体后果对于观众而言太不值一提了。

　　从影像质感到人物状态都有着海因斯作品长期以来的虚浮感。出色的纪实题材作品，介于伊斯特伍德与《聚焦》之间，较前者更贴近事件，较后者更深入人物立场。



　　视觉上采用多种媒介、大量的空镜头和镜面反射还原了一个相当生动又古典的八十年代英国。同时把“过去的真实”和“当下的虚构”混合在了一起，令中产阶级“脆弱又精致”的本性暴露无遗。

　　重要的永远是对生命赋形，而如果说所有的回忆都是自我叙事，它所生产的却不必都是叙事自我。在彼此独立到近乎莫名的片段连缀之下，Joanna Hogg试图让虚构影像与回忆会聚于对“此曾在”的见证，其中涌动着的是生命之流中的情绪与姿势，而这一切却又在冷峻简省的表演、台词和调度中获得形式的褶皱增值。不应将《纪念品》误认Bildungsroman，其内核恰恰在各方面都构成对Bildungsroman的反对。

　　一部关于回忆，充满断裂的电影。整个电影是低对比、褪色的，主空间女主的家完全就是一个布景，喻示着故事发生在记忆的舞台之上。女主起先完全不相信电影与生活之间的关系，继而被“无情”地卷入到生活中无法自拔，电影则被完全抛诸脑后。直到男友去世，（双重的）电影的后设意义重新归正：它召回了女主/导演逝去青春的魂魄，影像本身成为了一件创作者/男友/生活留给导演的纪念品，一件不完美的记忆的仿制品。它迷恋电影的物质层面，也超乎物质层面，关乎创作者，同时也关于电影自身。

　　宛如女性视角的《狂野天真》亦或具体去展开《痛苦与荣耀》中那段动荡的情殇。乔安娜·霍格以复古的影调、凌乱的情节碎片展现双重嵌套下的“电影-生活”，虚构与现实难以分辨地纠结在一起，甚至是非常拧巴的，但渐渐又融汇成一种私人电影的自反，说出她喃喃私语般的创作宣言：沉溺于爱的伤痛，这段病态的关系令曾经年轻的自己脱轨，却又是逐步扭正创作的源泉，并最终在岁月面前变成了纪念品。之前从未关注过乔安娜·霍格这位女导演，今年60的她即将步入老年，此时营造出追忆感的电影语态，也许是最为恰当的时间节点。

　　Perfect casting! Honor Swinton纯真又空无的脸和Tom Burke的疤痕产生强烈反应。Julie最后还是拍了一个贵族年代片，不经意间望向黑暗处。曾经有人撕开我的生活，我很爱他。不是很真挚的情感吗？

　　将英国人的矜持、双鱼女的拧巴与文艺青年的自我表达欲望混合后，生成的就是这样一个奇异的自传体产物。创作者既试图与记忆拉开距离，同时又自我沉溺；既对故事细节讳莫如深，又如同暴露狂一般强烈地想要展现与剖析自我。不论这样的尝试成功与否，起码《纪念品》在感官层面上大体是迷人的。学院画幅比例呈现出的空间感、雍容厚重的美术设计、19世纪英国风景画一般的影像质地，都足以为观者留下深刻印象。

　　第二部的存在让第一部的动机成为谜题，进而可能被拆穿——反身与自然，倚仗于改造和结构，记忆或许是修饰的，情感或许是设计的。

　　没有什么章法，或是让人摸不清头绪的生活流叙事。也可说是回忆流，和纪念品所带来的意义一样。一些私人影像的插入将叙事打碎。导演想捕捉这种精神性，若是进入不到男女主人公间的撕裂和情绪，恐怕就会变得有点无聊。其实一切想要在电影中映射电影，用生活来映射生活的叙事电影，反身性策略都是导演的良苦用心，也没有特别突出，它们讲的事情往往很简单，我反而会希望它更抽象些去呈现。